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sous la juridiction de S.B. Mgr. André archevêque d'Athènes et primat de toute la Grèce |
NUMÉRO 93
JUIN 2001
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Hiéromoine Cassien |
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Foyer orthodoxe |
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66500 Clara (France) |
SOMMAIRE
Comme annoncé, le Samedi saint fut baptisé, à l’hermitage, le fils de Fabien et Lucie Berne, au nom de
Cassien.
Il y a une nouvelle vidéocassette sur Joannina et quelques CD-rom de chants.
Nous venons d’acheter un photocopieur numérique en couleur ce qui nous permet désormais d’imprimer en couleur. Les frais seront un peu plus grands mais la qualité aussi. Nous avons acheté ce copieur à crédit mais le Seigneur nous aidera, comme d’habitude, de payer. L’ancien duplicateur, que nous avions acheté d’occasion il y a déjà huit ans, nous avait rendu de loyaux services mais tout s’use et vieilli comme moi aussi d’ailleurs. Un jour il me faudra donc changer également.
Plaise à Dieu je partirai semaine prochaine pour la Grèce et je serai donc absent tout le mois civil de juin.
Vôtre,
hm. Cassien
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saint Basile le Grand |
INSTRUCTION AUX NOVICES (SUITE)
Une plaie, et non la moindre, c'est le bavardage lors des offices, comme nous allons voir de suite. Tout un cortège des péchés entraîne ce vice détestable. Les voici un par un :
- D'abord je bavarde, ce qui est un péché et la racine de tant d'autres. Et je ne bavarde pas seulement mais je le fais dans l'église, qui est un lieu sacré. Quel grave péché est de mépriser ce lieu sacré, l'histoire d'Héli dans l'Ancien Testament nous le montre (cf. 1 Sa 2,12-36).
- Ensuite, au lieu de prier et d'écouter l'office je me disperse. Si je dois confesser toutes mes distractions pendant la prière, à plus forte raison ce bavardage.
- Troisièmement, j'induis la soeur avec qui je bavarde dans le même péché.
- Quatrièmement, je dérange et scandalise les autres soeurs qui, elles, prient. "Malheur à celui qui scandalise un des ces petits", dit l'évangile.
- En cinquième lieu, je dérange l'office même, qui est une oeuvre sacrée.
- Sixièmement, je donne un mauvais exemple et j'entretiens ce vice pernicieux parmi les soeurs.
- Septièmement, je manque de foi et de piété, ce qui m'empêche de contempler le mystère qui s'accomplit devant mes yeux. Mais je ne vois que les murs et je n'entends que des chants qui m'ennuient plus qu'autre chose.
Et puisque je m'ennuie, je me disperse dans le bavardage et j'y cherche ma consolation.
- Huitièmement, je désobéis car aussi bien la règle que mes supérieurs m'interdisent de bavarder à l'heure de l'office, que cela soit dans l'église ou ailleurs.
- Neuvièmement, et ce qui est le plus grave, j'attriste mon ange gardien et mon Seigneur qui me supporte patiemment et qui voit que non seulement je ne m'intéresse pas à Lui, mais en plus je fais le jeu du diable.
Ce vilain défaut a certainement encore d'autres aspects et conséquences que j'oublie.
Je sais qu'on trouve toujours un prétexte ou une justification comme quoi on ne veut pas attrister la soeur qui nous parle. Il vaut mieux donc attrister le Seigneur et scandaliser et déranger les autres soeurs que d'attrister une soeur bavarde ! Si je la mets deux ou trois fois à sa place et lui fais comprendre de me dire après l'office ce qu'elle veut me dire alors elle aura vite compris et me laissera ensuite en paix.
Pourquoi aussi se mettre à côté d'une soeur bavarde et non à côté d'une qui est pieuse et recueillie. Je ne me mets pas non plus à côté d'une soeur qui sent mauvais.
Les affaires qui se font après l'office peuvent bien se régler avant ou après la prière et ne méritent pas de me faire tomber dans tous ces péchés que je viens d'énumérer. Il n'y a rien de plus important que la prière dans la vie d'une moniale. C'est bien triste si les occupations matérielles prennent le dessus, ce qui est secondaire sur ce qui est essentiel.
Ce bavardage lors de l'office reflète finalement des vices bien plus graves qui sont en moi : manque de foi et de piété, égocentrisme, paresse etc. Si je n'arrive ou ne veux pas couper ce vice détestable, je n'arriverai jamais à me débarrasser ce qui en est la racine ou plutôt le Seigneur ne m'en guérira pas. Car ne pas bavarder dans l'église dépend de moi mais être purifiée de mes passions c'est l'affaire de Dieu qui le fera si moi je fais ce qui dépend de moi.
hm. Cassien
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saint Basile le Grand |
Saint Siméon est le fondateur du monastère de Chilandar. Une vigne - non plantée par main d’homme - pousse sur sa tombe. Un effet particulier
est attribué à ses raisins. Ils ont le pouvoir de guérir la stérilité des femmes. Un seul raisin, mangé par une femme stérile, peut produire un pareil miracle. Dans le temps, des pèlerins venaient souvent dans le seul but de cueillir des raisins, secs ou frais, de cette vigne.
DE LA MORT DE MILLE HOMMES
Des pirates accostaient en cachette dans une baie isolée. Subitement ils attaquèrent le monastère de Chilandar. Beaucoup des moines fuyaient dans les collines impraticables. Quelques-uns avaient encore les moyens de cacher les trésors du monastère. Les responsables du monastère pourtant ne perdaient pas le courage. Ils s’adressèrent à la Tricherousa (Vierge à trois mains) lui demandant le salut. Déjà quelques bâtiments furent la proie des flammes et le bruit du bélier qui tapait au porche d’entrée devenait de plus en plus menaçant; mais voilà le salut inespéré. Un orage violent s’approcha de la mer. Pris de peur et de panique, les 1003 pirates s’entretuaient. Dans cette bagarre, seul trois survécurent. Ils attribuaient leur salut au Dieu des chrétiens. Ils demandèrent le baptême et furent reçus comme novices au monastère. Depuis leur mort, les trois - Manuel, Isavrël et Ismaël - sont vénérés comme saints. Ils sont représentés sur une fresque se trouvant dans leur cellule, comme païens encore. Le nom du monastère rappelle jusqu’à aujourd’hui la mort de ces mille hommes - Chilandar.
L'INFIRMERIE DE L'ÂME
traduit du grec par Georges Mandaropoulos
Prends de la racine de simplicité spirituelle, quelques feuilles de patience, des glands d'humilité, et la prière des malades.
Mets tout cela dans le mortier de l'obéissance, et passe-le par le tamis des pensées purifiées.
Pose-les dans la marmite de ton âme et mouille-les avec l'eau de l'amour.
Sous la marmite, allume le feu du désir de Dieu.
Quand elle aura assez bouilli, vide-la avec discernement spirituel, prends-en avec la cuiller de la componction, et ne te retourne plus en arrière le restant de tes jours.
Ceci est le médicament, l'élixir qui dissout beaucoup de péchés.
Fait dans la grotte de St Athanase de la Grande Lavra du Mont Athos, le 30 Mai 1902.
Humble hiéromoine Chariton
La grotte de saint Athanase
FAIRE REVIVRE LA LOUANGE
entretien avec Iégor Reznikoff
"Il n’y a pas de haute spiritualité, et je crois qu’en faisant revivre la louange et la célébration, on peut faire revivre une tradition spirituelle. Mon but est d’aider chacun en lui donnant les éléments de base, l’élan, afin qu’il puisse sortir chanter seul, dehors, louer entre ciel et terre la merveille de cette création ; ou bien tout doucement chez soi, dans le silence, émettre quelques syllabes dont on dit que l’univers entier s’y maintient. " I.R.
Vous êtes connu pour votre travail de recherche sur le chant sacré ancien. Comment en êtes vous venus à vous intéresser à cela ?
Avant de parler de chant sacré, pour ce qui est de la musique, j’ai une formation classique approfondie, mais pas dans le chant. Mon instrument de base était le piano, et j’ai étudié la théorie, la composition, mais je n’ai pas du tout fait de chant au conservatoire ou dans une institution, et je dirais aujourd’hui : heureusement. Mais par ailleurs, je me souviens d’avoir toujours chanté et je me revois chantant à l’âge de deux ans. Cependant je ne suis venu profondément au chant qu’en me posant, à partir de 1970, la question : Qu’est-ce que le chant sacré ? Qu’est-ce qu’est vraiment le chant sacré ? Et si est sacré ce qui est en rapport réel avec le monde invisible, le monde de l’esprit, le monde du divin, quel est le chant qui va permettre un tel rapport ? C’est évidemment lié à la question de l’art sacré en général. L’art religieux est un art dont le sujet, le thème est religieux mais qui par ailleurs, dans la technique, la manière, est le même que pour les oeuvres non religieuses de l’auteur. Prenons l’exemple d’une peinture du Tintoret, sa Crucifixion, à Venise. C’est une peinture extraordinaire; plus on la regarde, plus on est emporté par le sujet, par la construction, par l’art du peintre et la beauté de l’oeuvre, dans un monde d’émotions et de pensées. Le propos d’une icône est par contre de ramener celui qui la regarde, qui la contemple, d’abord en lui-même, puis dans un état de silence intérieur, un état plus profond de prière. C’est un art fonctionnel dont la démarche est inverse. Quand je dis cela maintenant, cela paraît évident. Mais il a fallu le comprendre, travailler et prier à cette fin et surtout pour comprendre par quels moyens l’icône traditionnelle pouvait amener à un tel état de silence intérieur et de prière, ou du moins y aider.
- Peton dire que l’icône atteint son but parce que celui qui l’a peinte était lui-même dans cet état ?
S’il est dans cet état, c’est tant mieux. Mais il ne s’agit pas d’un peintre. Il s’agit d’une tradition d’art sacré, d’art spirituel, qui remonte à la haute Antiquité. Il y a tout un grand savoir derrière. De même qu’il y a eu des enseignements spirituels de haut niveau, il y a eu des enseignements d’art sacré très profonds. Et pour revenir au chant, la question est : comment amener la personne qui chante ou qui reçoit le son, par ce son même, dans un état de conscience profond où le mystère du rapport à l’invisible pourra éventuellement agir ? Ce n’est pas du tout évident. Si vous prenez par exemple une messe de Mozart, c’est de l’art religieux, non pas de l’art sacré. Bien sûr, le génie de Mozart fait que c’est souvent très beau, mais ce n’est pas de l’art sacré en ce sens que ce n’est pas du tout calculé pour mettre les gens en état de prière, comme ce serait le cas pour un chant sacré au sens strict. Et pour Bach, il en va de même. Il est certain que par l’art du grand musicien, on est amené à des moments de prière; mais aussitôt la viole de game commence un air, le choeur entonne et nous avec, la musique reprend ses droits, on est emporté à nouveau dans le monde des émotions, des rêves, des pensées, et la prière s’est perdue. L’économie n’est pas celle du chant sacré, le but même est différent qui pour Bach est d’abord celui d’une grande oeuvre d’art. Dans l’Antiquité cela est bien compris : d’où la sobriété en général, de l’art antique, sauf, peut-être dans les périodes de décadence.
- Comment avez vous fait pour retrouver ce chant sacré antique ?
La peinture, comme la sculpture, a l’avantage de se voir, bien que beaucoup de choses nous échappent, comme le secret de certaines couleurs, de certains bronzes, et en plus, tant d’oeuvres ont été perdues. Pour le chant, c’est d’autant plus difficile que pour la tradition antique il n’y a pas d’enregistrement ! L’Occident a une tradition de grand chant chrétien, surtout du IVe au IXe siècle, mais il a disparu depuis bien longtemps. On a la chance d’avoir des manuscrits à partir du IXe siècle, mais la formation musicale occidentale classique ne peut les interpréter que dans cette formation, qui est pianistique, de chant d’opéra ou lyrique, et qui n’a rien à voir avec celle des Gaules d’il y a mille cinq cents ans ! C’est comme vouloir interpréter le chant du muezzin ou un raga chanté de l’Inde sur un piano. Pourtant, c’est ce qui a été fait à la fin du XIXe siècle, avec ce qui a donné ce qu’on appelle le "chant grégorien". Une conception, un style du XIXe siècle, appliqués à des manuscrits du XIe siècle. Évidemment il était, à l’époque, difficile de faire autrement. Et ce qu’il faut, c’est aller vers les traditions apparentées au chant sacré, les traditions orales qui sont encore vivantes.
- À quelles traditions vous êtes-vous intéressé ?
D’abord, bien sûr, aux traditions des Églises chrétiennes d’Orient. En Grèce, il y a trente ans encore, il y avait des maîtres de chant remarquables, des maîtres de grand chant. Il y a la tradition chrétienne syriaque en Turquie, en Irak, en Syrie. Ce sont maintenant des communautés qui survivent difficilement, aussi l’Église copte. Mais il faut aller plus loin, car le chant antique est modal. Un mode, c’est le reflet sonore d’un état psychophysiologique donné; état de joie, de tristesse, de désespoir, de paix, d’exultation, de courage… À chaque état son timbre de voix caractéristique, une intonation vocale propre qui donne le fondement sonore du mode; c’est quelque chose de subit. Pour le comprendre, il faut aller dans la tradition musicale spirituelle savante de l’Iran ou dans celle de la musique classique de l’Inde. Mais les Pygmées d’Afrique et les Indiens des forêts d’Amazonie peuvent beaucoup nous apprendre aussi, car ils ont préservé le rapport sonore au monde invisible. J’aime à dire que nos prêtres chrétiens feraient bien de prendre quelques leçons chez eux pour comprendre ce qu’est un rapport au monde invisible, surtout par le son, car il est fortement vécu dans ces ethnies.
Un retour dans nos campagnes d’Europe reste cependant nécessaire. En France, il y a soixante ou soixante-dix ans, on pouvait entendre des chants extraordinaires qui étaient chantés avec l’intonation antique. Aujourd'hui, en Espagne, en Italie, en Grèce, et peut-être encore dans certains coins reculés de la Suisse et du nord de l’Écosse, là où la culture bourgeoise - au sens propre, c’est-à-dire de la ville - n’a pas encore complètement évincé la culture des campagnes, où l’intonation ancienne, une manière de chanter venue par tradition orale de temps très reculés, a pu être préservée. Il s’agit donc d’un travail d’écoute, de comparaison, de compréhension, basé en dernier lieu sur les manuscrits neumés des IXe, Xe et XIe siècles, qu’alors on peut aborder avec une écoute et donc une perspective autre.
Les neumes sont des signes qui indiquent le mouvement du son, l’ornementation, la dynamique. On ne peut comprendre ces signes que par ce que l’oreille peut nous en dire. Si on a l’éducation musicale occidentale standard, c’est impossible. C’est un monde sonore tout à fait différent, avec un rapport au corps, à l’écoute, à la conscience qui est incomparablement plus fin, plus subtil, qui peut mener à une expression juste de la modalité et de là vers un rapport plus réel avec l’invisible dans la contemplation.
Il faut aussi comprendre pourquoi le son donne cette possibilité, pourquoi le chant est une pratique essentielle dans toutes les traditions. On peut avoir une liturgie même sans temple, entre terre et ciel, sans image, sans lumière qui brûle, sans encens, mais il y aura toujours la parole, le chant. C’est le rapport profond de l’homme à la création et au mystère, avant, disons, le silence. Avant d’atteindre le silence véritable, il y a tout cet art, surtout sonore, qui va aider à y rentrer, à rentrer dans un état de conscience plus profond. C’est la partie du travail qui touche au pouvoir du son, avec ses dimensions physiques et psychiques.
- Il y a donc un travail à plusieurs niveaux. Quand avez-vous commencé ?
À l’origine de ce travail il y a un moment très fort. Au début de l’été 1970, je me trouvais à Vézelay sur cette magnifique colline, et dans une chapelle en contrebas j’ai assisté à une des premières messes en français sur la colline. Dans ce lieu extraordinaire, avec cette basilique qui est peut-être la plus belle église romane et l’une des dix églises qui soient, j’ai entendu une messe qui était moche, si lamentable, si nulle quant à la célébration, le chant et le reste, que j’en suis sorti catastrophé. Et je me suis dit : ce n’est pas possible, il faut essayer de faire quelque chose. Il m’est inacceptable que la tradition chrétienne occidentale - et ce n’est pas aujourd’hui la seule - en soit tombée à ce niveau de nullité dans l’art sacré. J’ai alors compris la nécessité, évoquée plus haut, d’étudier les traditions encore vivantes. Et, en un deuxième temps, l’action du son, son pouvoir, l’importance de la perception même et donc la relation entre le son et le corps, le son et la conscience.
- Ce corps qui a, chez nous, été évacué de la spiritualité au fil des siècles.
Dans l’art sacré, corps et conscience, qui va s’ouvrir, essayer de se donner entièrement au mystère. Le rôle du son y est particulièrement profond. On avait autrefois une connaissance du son et de la voix bien supérieure à la nôtre. Je ne suis pas de ceux qui surestiment systématiquement le savoir de l’antiquité. Il y a des domaines dans lequel nous savons infiniment plus qu’à cette époque. Mais il y en a d’autres où il y avait une connaissance plus profonde que la nôtre, et notamment dans les domaines de la spiritualité et de l’art sacré. Il suffit de voir l’art égyptien, le Parthénon à Athènes ou d’autres civilisations antiques. Et dans le domaine sonore, l’antiquité avait une connaissance remarquable, certainement supérieure à la nôtre. Car, à cette époque, la tradition était orale, c’est-à-dire d’écoute et de perception sonore très fine.
J’ai donc été amené à travailler sur la perception fine et cette recherche sur le chant antique m’a conduit à la thérapie par le son. J’ai toujours travaillé dans de nombreux domaines, mais je n’avais jamais eu d’attirance pour le domaine médical ou thérapeutique. Or, en travaillant avec des groupes de gens - j’ai enseigné à partir de 1976 - je me suis aperçu qu’il y avait des effets parfois étonnants. Certaines personnes qui n’entendaient pas se mettaient à entendre, des gens qui avaient des blocages s’ouvraient, etc. À partir de 1980, j’ai commencé à faire de la théraphie par le son. Pas de la musicothérapie, qui est quelque chose de différent et qui en général est une utilisation de la musique par les psychanalystes pour les aider dans leur analyse. Mais il est clair qu’avant de parler de musique, il faut étudier simplement l’action du son sur le corps et la conscience, l’effet du O tenu, ou du A tenu doucement, dans la conscience de l’onde sonore. Je me suis beaucoup engagé dans cette thérapie et j’ai travaillé notamment, par l’intermédiaire du Dr. Gardey et d’une équipe remarquable du centre de la MAS de Lourdes, avec des handicapés mentaux. Devant trente ou quarante d’entre eux c’est très impressionnant; ils ne parlent pas, beaucoup bavent, sont agités de mouvements, certains se déplacent en sautant, d’autres sont affalés sur leur chaise roulante… Avec un petit groupe d’élèves et des gens de l’équipe, on va, pendant 5 à 10 minutes, faire des sons de base, des sons tenus profondément de façon que le corps résonne naturellement et que l’onde soit homogène. Puis on va faire quelques intervalles, et peut-être chanter un petit chant dans cet esprit de justesse antique. Et voici quelques résultats. Un handicapé de trente ans qui n’a jamais parlé, va tout d’un coup dire maman. Ceux qui s’occupent de lui savent que même ses parents ne l’ont jamais entendu, et l’on se dit que, peut-être, si on lui avait fait suffisamment de sons et de chants quand il était tout petit, il aurait dit maman au bon moment. Autre exemple : dans le même groupe, la même séance sonore, un handicapé profond, assis dans un fauteuil, ne s’est jamais levé de sa vie. Il va, tout à coup, agiter son petit doigt pour montrer quelque chose - car il ne parle pas non plus - et ceux qui le soignent comprennent qu’il veut se lever. On va l’aider, et il va se lever - et même faire quelques pas pour la première fois de sa vie ! cela tient du miracle, mais si l’on a compris l’action du son sur la conscience, alors on peut expliquer ce qui se passe.
L’antiquité a cette connaissance. Elle dit constamment : la conscience est sonore. Ce travail en thérapie m’a permis de comprendre beaucoup plus profondément ce rapport son-conscience. Et vous sentez qu’il y a là quelque chose de tout à fait fondamental de l’être humain et finalement l’art sacré, c’est cela, c’est quelque chose qui va toucher dans les fondements les plus profonds de la conscience : "lève-toi et marche."
…
À l’époque, je faisais de temps en temps des concerts privés au piano et je chantais parfois dans des chorales. J’ai décidé d’arrêter tout cela et même d’écouter toute musique occidentale, de ne rien écouter, si ce n’est peut-être le son d’une cloche, la résonance d’une corde, ou très rarement des chants qui venaient de la tradition antique et qui n’avaient reçu aucune influence occidentale. J’ai tenu pendant neuf mois, et il y a eu comme un voile qui s’est dissipé. J’ai commencé à entendre les petites finesses d’intervalle, les petites inflexions d’intonation, les petites différences de timbre, et à ce moment-là, j’ai pu comprendre ce qu’est la consonance au sens antique et entrer dans la notion de mode vraiment de l’intérieur, et même, de l’intérieur cette fois, pour ce qui est de l’écoute, j’ai pu travailler dans les traditions de musique et de chant mentionnées.
Une chose très importante a été de chanter dans des édifices, dans des temples antiques qui ont aujourd’hui la même résonance qu’ils avaient il y a mille ans et qui peuvent donc sonner aujourd’hui comme ils ont sonné à la voix de ceux qui chantaient à l’époque. Les gammes antiques sont basées sur les lois de la résonance, de la consonance naturelle. C’est donc une grande école que d’apprendre à chanter suivant la résonance dans de tels édifices, de les faire sonner comme ils le font naturellement. C’est une clef de l’art antique. Si vous chantez dans la résonance, tout l’édifice sonne bien et même une oreille non avertie sent que cela sonne juste. Mais c’est fort difficile, ils ne s’agit pas du tout de venir simplement y chanter comme on chante ailleurs. Les églises romanes étaient conçues pour leur qualité sonore, et certaines - particulièrement Le Thoronet en Provence - sont des merveilles de sonorité. Pourtant, aucun des ensembles qui s’y produisent ne savent utiliser cette résonance et, ne sachant s’en servir, ils espèrent que le public nombreux l’étouffera un peu !
- Cette importance de la résonance des lieux m’inquiète quand je pense au désert.
Dans les lieux qui ne sonnent pas - et je travaille notamment en Finlande dans des églises en bois où la résonance est mate par rapport à celle de la pierre - la justesse intérieure devient encore plus importante car la résonance de l’édifice n’est pas là pour vous aider. Dans le désert, la justesse intérieure va être plus essentielle encore car vous n’avez aucun autre support. Vous allez vous trouver plus nu - ce qui n’est sans doute pas vrai que du point de vue sonore, d’ailleurs. Dans le désert, vous avez ce silence durable, qui est nécessaire là et qui est le début de toute écoute profonde.
…
Je préfère parler de chant chrétien occidental antique, plutôt que de "chant grégorien" qui évoque le monastère de la fin du XIXe siècle et le chant ecclésiastique académique inventé, sur une allure mélodique ancienne, à ce moment-là. Ce chant est donc né dans une conception très romaine de l’Église catholique. Or ce chant ne vient pas, à l’origine, du tout de Rome, mais de tout l’Occident chrétien et particulièrement des Gaules chrétiennes, de plus ce n’était pas le chant exclusivement monastique, au contraire. C’était toute la chrétienté qui chantait, les femmes, les enfants, les hommes au travail. C’était des pays de tradition orale et on y chantait tout le temps. Il y a des auteurs du IVe, du Ve siècle qui parlent des longs alleluia que l’on chantait dans les vignes, au moment des moissons, sur les rivières, le Rhône en particulier… des saintes femmes qui chantaient, dont sainte Geneviève sur un bateau. C’était tout le peuple qui chantait la louange du Christ. Aux IVe, Ve et VIe siècles, quand se forment le chant, la liturgie, l’art sacré, le monachisme et les grands ensembles à la façon moderne n’existaient pas. Et le grand chant est plutôt celui des évêques importants et non pas des moines retirés en groupes érémitiques. La façon de chanter exclusivement en chant choral, comme cela se pratique pour le "grégorien", est aussi une invention du XIXe siècle. Il est essentiel de faire renaître le chant de soliste, le chant de l’homme seul et libre vers le Seigneur, à la terre et au ciel. Dans le christianisme d’Orient, vous pouvez encore entendre un soliste chanter à la liturgie. Dans le répertoire antique, j’ai trouvé un alleluia qui dure dix minutes et qui ne peut être chanté que par un soliste étant donné des mélismes extraordinaires et interminables. Vous imaginez ce qu’est une liturgie, et une foi, avec un tel alleluia !
C’est du IVe à la fin du VIe siècle que se forment, essentiellement, l’art chrétien occidentale, la liturgie et le chant. Ce sont des siècles intenses sur le plan spirituel car c’est la naissance de l’Église au grand jour, et tout le monde y participe. Il y a une vitalité extraordinaire. On chante à toutes les occasions : c’est cela l’origine véritable du grégorien. Il y avait aussi, bien sûr, des maîtres de chant, et certains chants ne pouvaient être chantés que par le prêtre ou même l’évêque. Le Gloria, par exemple, ne pouvait être chanté que par l’évêque tellement ce chant était considéré comme sacré. Quand l’évêque n’était pas là, il devait donner une autorisation spéciale au prêtre pour que celui-ci puisse le chanter ! C’est une époque qui était extrêmement vivante dans l’art et la louange. On est tellement marqué par le XIXe siècle qu’il faut faire un travail sur l’histoire et la sociologie du chant pour comprendre; ce sont des domaines où j’ai donc beaucoup travaillé.
…
- Vous n’utilisez jamais d’instrument de musique ?
Normalement, non. Dans le rapport à Dieu il ne faut pas d’intermédiaire. Un instrument peut tout juste porter ou soutenir le chant, si c’est vraiment nécessaire. Mais pas d’instrument en tant que tel. En Inde, la tamboura n’est qu’un soutien du chant. Et dans le temple, dans la célébration, il n’y en a pas; ni dans le chant du Coran.
L’introduction de l’orgue est évidemment une hérésie du point de vue du christianisme antique et c’est une catastrophe parce que, très vite, plus personne ne chante. On se repose sur l’orgue. Le déclin du chant occidental est beaucoup lié à la présence de l’orgue. C’est l’invasion alors de la musique religieuse, très belle certainement mais qui emporte dans sa beauté et la musique justement. Le grégorien chanté avec l’orgue est évidement, une invention du XIXe siècle. Par contre l’église, le temple, quand il résonne avec le corps de l’homme, voilà l’instrument de louange.
…
PAROLES DE NOTRE PÈRE PARMI LES SAINTS, MARC, ARCHEVÊQUE D’ÉPHÈSE
prononcées en présence de nombreux évêques, hiéromoines et moines le jour où il s'est présenté à Dieu
Je désire exprimer mon sentiment de façon plus précise; tout spécialement maintenant que la fin de ma vie approche, afin d'être en accord avec moi-même du début jusqu'à la fin, et que personne n'aille imaginer que je disais une chose, et que j'en dissimulais une autre dans mes pensées, ce qui ferait que je mérite d'être couvert de honte en cette heure de mon trépas.
Je dirais à propos du patriarche, qu'il ne lui vienne pas l'idée, éventuellement, de me rendre quelque honneur lors de la sépulture de mon humble corps, ni d'envoyer un de ses évêques auprès de ma tombe, ou un de ses prêtres, ni, d'une façon générale, quelque personne se trouvant en communion avec lui, afin de prendre part à la prière ou se joindre à nos prêtres invités pour les funérailles, pensant qu'autrefois, ou de facon secrète, j'ai pu admettre la communion avec lui.
Vu l'impossibilité de parler dans laquelle je me trouverai, et de peur que cette impossibilité ne serve de prétexte à ceux qui ne connaissent pas bien et pleinement mes opinions de suspecter je ne sais quel esprit de conciliation, je tiens à dire et à témoigner devant l'assistance nombreuse et tous les hommes dignes qui se trouvent ici que, ni dans ma vie ici-bas, ni après ma mort, je n'admets ni l'union qui a eu lieu, ni les dogmes latins qu'il a, lui ainsi que ses partisans, personnellement acceptés et, pour la mise en oeuvre desquels, il a occupé ce siège de primat afin de renverser les dogmes véridiques de l'Église.
Je suis tout à fait certain que, plus je me tiens loin de lui et de ses semblables, plus je me trouve près de Dieu et de tous les saints; et plus je me sépare d'eux, plus je suis en union avec la Vérité et avec les saints pères, théologiens de l'Église; de même, je suis convaincu que tous ceux qui sont de leur nombre sont éloignés de la vérité et des bienheureux docteurs de l'Église. C'est pourquoi, je dis : de même que durant toute ma vie j'ai été séparé d'eux, je le reste alors que je m'en vais, ainsi qu'après ma mort, je refuse de m'adresser ou de m'unir à eux et je dis avec serment que personne (d'entre eux) n'approche de mes funérailles, ni de ma tombe, ni de quiconque de chez nous pour essayer de s'unir et de concélébrer avec les nôtres, car ceci signifierait vouloir mêler ce qui ne peut pas l’être; ils doivent, au contraire, être totalement séparés de nous jusqu'au jour où Dieu accordera la guérison et la paix à son Église.
Archimandrite Ambroise Pogodine
Saint Marc d'Éphése et l'Union de Florence
Jordanville, 1963, pp. 369-370
Traduction de l’anglais : Protodiacre Germain Ivanoff-Trinadtzaty
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MELCHISÉDEK
traduit du grec par Georges Mandaropoulos
Histoire extraordinaire de Melchisédek, prêtre de Dieu au temps du patriarche Abraham - archétype de notre hiérarque le Seigneur Jésus Christ notre Dieu.
( Bibliothèque nationale : St Athanase le Grand; tome 26/4 , p. 525. )
Aux chrétiens orthodoxes - concernant Melchisédek, premier prêtre du Seigneur
Étant assurés que la connaissance des Témoignages et des Mystères de Dieu renforçant considérablement notre foi au Verbe de Dieu incarné, notre Seigneur Jésus Christ, cette foi fervente et parfaite nous entraîne vers la perfection des vertus chrétiennes. Nous vous présentons cette histoire sous la forme d’une étude, se trouvant dans les écrits du grand Athanase, et interprétée par ce pilier de l’orthodoxie.
De Melchisédek le roi-prophète nous parle en ces termes dans son psaume… :
- «Du ventre de Lucifer je t’ai engendré.
Le Seigneur a juré et ne se repentira pas;
Tu es prêtre dans les siècles selon l’ordre de Melchisedek.»
Dans l’épître aux Hébreux du divin érudit Paul, nous reconnaissons Melchisédek, comme suit :
(…pourquoi il a été appelé Melchisédek, sans père, ni mère, ni ascendance…)
En ce temps-là, lorsque Dieu témoigna sa Sollicitude pour le salut de l’homme, il apparut à Abraham. Dans le même temps, il était une reine appelée Salem, elle portait le même nom que la ville sur laquelle elle régnait. Elle donna naissance à Salaad, et de Salaad naquit Melchi. Melchi avait une femme nommée Salem, elle lui donna deux fils, l’un nommé Melchi, et l’autre Melchisédek.
Leur père (grec?) était idolâtre, prodigue, et offrait des sacrifices aux idoles, non pas seulement des animaux, mais aussi des hommes.
LE SACRIFICE AUX DOUZE DIEUX
Lors de la fête du Dodécathée (douze dieux), pendant laquelle on sacrifiait des bêtes aux idoles, le roi Melchi appelât son fils Melchisédek et lui dit :
- "Prends des serviteurs, va aux étables et amenez sept veaux pour les sacrifier aux dieux. "
INSPIRATION DU FILS DU ROI PENDANT LE TRAJET
Le fils du roi partit alors pour les étables; chemin faisant, songeant en lui-même, pris d’une inspiration divine, il leva les yeux au ciel, regardant et observant le soleil, se remémorant en même temps la lune et les étoiles. Son âme fut brisée par ces admirables créations, et ébloui d’admiration, il se dit :
- Si quelqu’un a fait le ciel et la terre, la mer et les étoiles, c’est à lui qu’il faut sacrifier, à celui qui a accompli tout cela. Il me semble évident, de tous ces signes du ciel, que le Créateur domine sur toute chose; inaltérable, insondable, immortel, seul Dieu existant au ciel et sur la terre, connaissant la méchanceté des coeurs. Lui seul est le vrai Dieu, et à Lui il convient d’offrir un sacrifice.
RETOUR AU PALAIS DE SON PÈRE LE ROI
Et par la suite, il prit la décision suivante :
- Je vais retourner chez mon père et je lui demanderai pardon pour ne pas avoir exécuté son ordre, peut-être ne m’en tiendra-t-il pas rigueur. Et Melchisédek s’en retourna sans les taureaux.
LA COLÈRE DU PÈRE
Quand le père vit Melchisédek sans les taureaux, il lui dit :
- Où sont les veaux ?
- Ne te mets pas en colère, mon père le roi, mais écoute-moi, répondit le fils.
- Ce que tu as à dire, dis-le vite.
Et Melchisédek, effarouché, continua :
-Viens, mon père roi; ne sacrifions pas à ces dieux qui ne me paraissent pas véritablement Dieu, mais plutôt à Celui qui repose au dessus des cieux, car c’est Lui le Dieu des dieux.
Le père entra dans une violente colère et dit à son fils :
- Va, et fais ce que je t’ai dit, sinon tu vas mourir.
Melchisédek étant parti pour l’étable, Melchi, roi de Salem, dit à Salem sa femme :
- Qu’en penses-tu, sacrifions un de nos fils.
La femme fondit en larmes, parce qu’elle avait compris que cela prétextant, il voulait tuer son fils Melchisédek. Car il avait fait la remarque à son père pour le sacrifice.
La reine poussa un long soupir et répondit :
- Malheur à moi, peine et labeur pour rien.
Le roi, voyant la reine en pleurs, lui dit :
- Ne pleure pas. Nous allons tirer au sort lequel de nos fils je donnerai en sacrifice aux dieux. Si je gagne, je choisirai la victime pour l’holocauste. Si tu gagnes, tu choisiras celui que tu veux et tu le garderas.
Il dit cela parce qu’il avait grande confiance au prêtre des idoles, et pensait que ce dernier favoriserait son dessein, et qu’il gagnerait.
APRÈS LE TIRAGE AU SORT
La reine gagna au tirage au sort et choisit Melchisédek qu’elle aimait. Le roi Melchi, ayant perdu, prépara avec faste son fils Melchi pour le sacrifice.
VICTIMES SACRIFIÉES, BÊTES ET HOMMES
Le roi avait peur d’affronter les dieux. Peu après arriva de l’étable Melchisédek avec les sept veaux.
Le roi prit alors son fils Melchi, et alla au temple des idoles, pour la fête de Dodécathée, où étaient rassemblés pour le sacrifice 303 enfants conduits par leurs pères, et 300 autres conduits par leurs mères, ainsi que d’innombrables boeufs et moutons. Tout était prêt pour le sacrifice.
La mère de Melchisédek, étant restée au palais, pleurait et se lamentait à haute voix. Elle dit à Melchisédek :
- Ne pleures-tu donc pas ton frère, qui après tant de luttes va être sacrifié ?
Ayant entendu ces paroles de sa mère, il pleura et dit avec détermination :
- Jusqu’à maintenant seulement j’ai eu besoin des choses de ce monde.
Et sur ce il se leva et s’éloigna du palais, et gagna le mont Thabor.
Sa mère partit précipitamment pour le temple pour voir son fils Melchi, avant qu’il ne soit tué, et que ne diparaisse toute sa descendance.
LA PRIÈRE DE MELCHISÉDEK
Dès que Melchisédek atteignit le mont Thabor, il fléchit le genou et dit :
- Ô Dieu de toutes choses, Seigneur Créateur du ciel et de la terre, je T’implore, Toi seul vrai Dieu. Écoute-moi à l’heure présente, et ordonne que pour tous ceux qui sont venus au sacrifice de mon frère Melchi, ce lieu se transforme en enfer, et engloutisse aussi toute la tribu de Melchisédek.
ENGLOUTISSEMENT DE LA VILLE DE SALEM
Et Dieu entendit Melchisédek, et aussitôt la terre s’ouvrit et engloutit les invités et toute la tribu de Melchisédek, avec toute la ville. Il ne resta ni homme, ni temple, ni cheval, ni quoi que ce fût de la ville, mais tout fut englouti, avalé, rayé de la terre.
Melchisédek descendit de la montagne du Thabor, et lorsqu’il vit que Dieu l’avait vraiment entendu, il fut pris d’une grande frayeur, et s’en retourna à la montagne.
Étant entré au plus profond de la forêt, il resta là sept ans, nu comme au jour où il sortit du ventre de sa mère.
LE SÉJOUR DANS LA FORÊT
Pendant tout ce temps-là, ses ongles poussèrent plus que la longueur d’une main, ses cheveux tombèrent jusqu’à sa taille, et tout l’arrière de son corps, c’est-à-dire les épaules et le dos, devinrent durs comme la carapace d’une tortue. Sa nourriture consistait en pousses de plantes, et il se désaltérait avec la rosée, en léchant les feuilles.
LA VOIX DE DIEU À ABRAM
Après sept ans, la voix de Dieu fut adressée à Abram, disant :
- Abram, Abram.
- Oui, mon Seigneur, répondit Abram.
- Prépare ta monture, prends des habits somptueux et un rasoir, monte sur le mont Thabor et crie trois fois : Homme de Dieu ! S’approchera de toi alors un homme d’aspect sauvage. N’aie pas peur, mais rase-le, coupe-lui les ongles et habille-le avec la parure somptueuse, et demande-lui de te bénir.
Et Abram fit ce que Dieu lui avait ordonné.
MELCHISÉDEK BÉNIT ABRAM
Après trois jours, étant descendu de la montagne, Melchisédek prit une corne pleine d’huile, et posant le sceau sur l’huile suivant l’Ordre de Dieu, il bénit Abram en disant :
- Béni soit-tu de Dieu, le Dieu très haut, dorénavant ton nom sera définitivement scellé; ton nom ne sera plus Abram, mais Abraham, le parfait.
Et une voix vint du ciel et s’adressa à Abraham.
- Oui, Seigneur ? dit Abraham.
Et le Seigneur commanda à Abraham :
- Ordre de Dieu : Du fait qu’aucun parent de la génération de Melchisédek n’est resté sur la terre, pour cela il est appelé sans père, sans mère et sans généalogie, n’ayant connaissance ni du début de ses jours, ni de la fin de sa vie, consacré au Fils de Dieu, et reste mon prêtre à jamais dans les siècles des siècles. Je l’ai aimé, comme j’aime mon Fils bien-aimé, car il a gardé mes commandements et les gardera dans les siècles. Pour que l’on ne croie pas qu’il n’y ait pas eu un commencement à ses jours, le moment de sa naissance ne nous étant pas connu, il sera appelé sans père, sans mère et sans généalogie, car il a contenté Dieu, et restera prêtre dans les siècles.
MELCHISÉDEK DONNE LA COMMUNION AUX 300 PROCHES D'ABRAHAM.
Lorsque Melchisédek rencontra Abraham - celui-ci s'en retournait de la mise à mort des rois de Khologomaur - il lui donna un verre contenant du vin propre et y mit un morceau de pain, pour lui et pour son peuple qui comptait 318 hommes. Ce verre est dénommé jusqu'à aujourd'hui Voukokraton.
RESSEMBLANCES DE MELCHISÉDEK AVEC LE FILS DE DIEU
De cette manière, nous pouvons noter des similitudes avec le Fils de Dieu - sauf en ce qui concerne la grâce - et comprendre qu'il a été le prototype du sacrifice non-sanglant du Sauveur, portant la sainte offrande, et c'est pour cela qu'il est dit : «Tu es prêtre selon l'ordre de Melchisédek.» Car il se fit prototype de la sainte offrande, la donnant au patriarche Abraham et aux 318 proches.
Pour cela encore, lorsque les saints pères se réunirent dans la ville de Nicée, et légiférèrent notre foi, leur nombre, par similitude au patriarche Abraham, fut de 318 évêques au concile.
Gloire soit rendue à notre Dieu, maintenant et toujours et aux siècles des siècles. Amen.
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saint Ambroise de Milan (Abraham 2,61) |
Beaucoup de gens associent automatiquement le culte orthodoxe à la tradition de musique chorale qui s’est développées en Russie et en Ukraine. Les choeurs géorgiens, serbes et roumains ont aussi leur répertoire distinct de musique chorale liturgique. Les Églises byzantines grecque et arabe ont gardé, quant à elles, un style très différent de chant monophonique, une tradition qui survit aussi côte à côte avec la tradition chorale slave, dans les églises plus traditionalistes en Roumanie et en Serbie. Cette musique-là est connue sous le nom de psaltique : elle a des racines communes avec le plain-chant et le chant des Églises syrienne et arménienne. Elle prend son origine dans la tradition musicale, juive aussi bien que paÏenne, de l’Orient méditerranéen de l’Antiquité tardive.
Lorsque le christianisme s’est établi comme religion officielle de l’Empire romain et de la cour impériale, l’Église acquit des édifices nouveaux et splendides pour le culte, et ses rites et cérémonies prirent la solennité et la grandeur du rituel de la cour. Dans les grandes cathédrales et églises, les psaltaï (chantres) qui jouaient un rôle important dans les offices, devaient atteindre un haut niveau d’érudition musicale. Nombreux d’entre eux étaient aussi des melourgoÏ (compositeurs), qui remaniaient et recréaient les mélodies en usage , et parfois en composaient de nouvelles. Pendant la période médiévale, des chants d’un style de plus en plus élaboré furent créés. Pendant que l’Empire byzantin fut progressivement affaibli par la perfidie des croisés et l’expansion continuelle du pouvoir ottoman, la musique liturgique des cathédrales et des monastères les plus grands atteignit un niveau de complexité qui exigeait des compétences extrêmement élevées de la part des chantres. Un nombre remarquable de chantres et compositeurs illustres fleurissait au dernier siècle de l’Empire byzantin, les plus grands parmi eux : Jean le Doux, saint Jean Koukouzélès et Jean Kladas.
Comme le chant sacré se développait, de nouvelles formes de notation furent créées pour l’enregistrer. La notation évolua à travers les siècles jusqu’à devenir un système complexe et exact de signes aptes à exprimer les nuances les plus fines du mouvement mélodique de l’intonation et de l’expression. Malheureusement, la notation complexe de la période médiévale tardive exigea tant d’érudition du chantre qu’elle devint de plus en plus le monopole d’une poignée d’experts : les autres chantres devant apprendre le chant d’après l’oreille.
C’était le destin du musicien talentueux et érudit, Manuel Chrysaphès de présider comme chef de chantre de l’église patriarcale pendant les funestes dernières années de empereur Constantin XI Paléologue et le premier quart de siècle du pouvoir ottoman. Il est réputé avoir joué un rôle majeur à assurer que la tradition du chant byzantin fût transmise jusque dans la période ottomane, en développant et en complétant le corpus du chant byzantin, et en transmettant la tradition aux premières générations nées sous l’occupation ottomane. Son homonyme, Chrysaphès le Nouveau, élève du pareillement célèbre Georges Raïdestinos, occupa le même poste pendant de longues années à la fin du XVIIe siècle : il a personnellement retravaillé une grandes partie du répertoire de chants dans le style alors en usage à Constantinople.
Paradoxalement, la chute de Constantinople dans les mains des armées ottomanes en 1453 apporta de nouvelles chances aux musiciens de l’Église : leurs qualités artistiques furent grandement appréciées par les sultans ottomans et beaucoup des chefs de chantres de l’église patriarcale trouvèrent un emploi lucratif à mi-temps comme musiciens de cour. Beaucoup devinrent connaisseurs de la musique arabo-persane et de la cour ottomane, quelques-uns apprenant la musique arabo-persane avant même d’étudier la psaltique. Pendant les siècles de gouvernement ottoman, certains des modes de la psaltique prirent une coloration orientale, par l’emploi d’une subtile tonalité microtonale. Le moment du début de cette modification n’est pas clair : la transformation du répertoire de chants par Chrysaphès le Nouveau peut bien représenter un pas substantiel dans le processus.
Les dernières décades du XVIIe et la première du XVIIIe virent l’avènement du célèbre compositeur prolifique et excellent maître, Pierre Bereketis (Pierre l’Abondance), son sobriquet venant de sa réponse habituelle - Une abondance, une abondance! - à la question de ses élèves voulant savoir s’il avait beaucoup d’autres mélodies à leur apprendre.
Le compositeur dont le travail domine encore la psaltique actuelle est Pierre du Péloponnèse, un des principaux chantres de la cathédrale patriarcale à partir de 1764 et allumeur de cierges et premier chantre du choeur de la même cathédrale de 1770 à 1777. Il fut un des compositeurs de psaltique qui tenta de réformer la notation byzantine si compliquée et difficile, bien que son oeuvre fût éclipsée par la remarquable réforme des “Trois Maîtres” au milieu du XIXe siècle.
Pierre avait une riche personnalité : il était le maître reconnu de la musique classique arabo-persane, de la musique sacrée musulmane, aussi bien de celles des derviches tourneurs que du chant classique de l’appel à la prière des muezzins.
Un de ses amis les plus proches était le muezzin de Yéni Djami, la Nouvelle Mosquée, près du pont de Galata. Une fois, il avait invité Pierre pour dîner avec lui à son domicile près de la mosquée, et après qu’ils eurent chanté ensemble jusqu’à bien après minuit, Pierre lui posa la question de savoir pourquoi les muezzins ne chantaient plus l’appel à la prière sur ce qu’il considérait comme une mélodie plus ancienne et bien plus belle. Le muezzin, pourtant musicien érudit lui-même, ne connaissait pas la mélodie dont Pierre parlait. Il finit par dire à Pierre de monter dans le minaret pour la chanter lui-même. Celui-ci hésita un moment, faisant valoir qu’il serait passible de la peine de mort sion apprenait que lui, un chrétien, avait osé appeler les musulmans à la prière.
Le muezzin finit par le persuader, disant que jamais personne n’imaginerait que cela pouvait être l’allumeur de cierges de la grande église qui appelait les fidèles musulmans à la prière, et, de toutes façons, à cette heure du matin, lorsque les habitants s’efforcent de s’arracher à l’étreinte du sommeil, qui ferait une telle attention à la voix du muezzin ?
Malheureusement pour Pierre, mais heureusement pour l’histoire de la psaltique byzantine, le sultan lui-même était sorti dîner cette nuit-là et, à l’approche de l’aube, sur son chemin de retour au palais, il passait, avec sa suite, devant la Nouvelle Mosquée. Comme l’appel matinal à la prière retentit par la voix magnifique de Pierre à travers la Corne d’Or, le sultan descendit de cheval, se prosterna pieusement en prière sur le tapis étendu devant lui sur le sol par son esclave, puis, se relevant de prière, fronça les sourcils. Les yeux plissés, il regarda vers le haut du minaret et murmura, pensif : “Je connais cette voix.”
Des gardes furent mandés pour arrêter Pierre à son retour au patriarcat, et il fut traîné devant la cour du kadi (juge), accusé de comportement criminel.
Mais le sultan connaissait Pierre et aimait sa musique. Il avait souvent chanté à sa cour. Secrètement, il avait envoyé un message au patriarche, le prévenant de l’arrestation immédiate de Pierre. Vite, le patriarche conseilla Pierre sur la manière dont il devait se comporter devant le juge.
Une fois devant la cour et ayant entendu l’accusation, Pierre se mit à chanter, à danser, à éclater de rires incontrôlables et à rouler par terre. “Pauvre homme” - dit le juge - “visiblement malade mental, emmenez-le à l’asile pour trois mois, peut-être guérira-t-il”. Le sultan approuva le jugement, en y ajoutant seulement un détail : que l’on ne donna à Pierre, à part la nourriture, que des instruments pour écrire. C’est ainsi que pendant les trois mois, Pierre rédigea un vaste volume de compositions musicales.
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La psaltique moderne utilise la notation créée par les “Trois Maîtres” : Homoousios, Grigorios et Chrysanthos, qui dessinèrent une nouvelle notation plus simple, plus analytique et y ont transcrit un nombre colossal de textes du répertoire de psaltique. Les “Trois Maîtres” commencèrent leur réforme autour de 1814 et l’usage de la nouvelle notation se répandit vite partout.
Curieusement, le protopsalte (premier chantre) de l’église patriarcale, Constantin, n’aima pas la nouvelle notation et continua à utiliser l’ancienne avec son choeur, tandis que son collègue, Grigorios Lampadarios, un des trois maîtres, et son choeur, utilisaient la nouvelle, ce qui n’empêchait pas, apparemment, les deux choeurs de chanter admirablement à l’unisson. Constantin lui-même était un compositeur important de musique psaltique et, comme Pierre, un expert de la musique classique ottomane. Son bref traité (édité par un de ses élèves) exposant celle-ci offre une précieuse analyse des échelles de maqams (modes) turcs en les comparant aux echoï (modes) de la psaltique.
Le chant byzantin est une tradition musicale vivante. Il existe toujours beaucoup de chantres pratiquant, enseignant et étudiant la psaltique, des mélodistes contemporains créant et publiant de nouvelles versions des anciennes mélodies, ainsi que des compositions nouvelles. En même temps, la reconstruction érudite de la musique byzantine médiévale par des musicologues occidentaux et les récréations rivales du chant médiéval par des érudits grecs a ranimé l’intérêt pour les couches plus anciennes de la tradition de psaltique.
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saint Ambroise de Milan (Abraham 2,13) |
VÉRITÉS SUR LE SAINT SUAIRE
père Patrick
Qui ne se rappelle de l’immense battage des médias annonçant triomphalement début 1989 que le Suaire de Turin était un faux datant du Moyen Âge ?
Qui ne se rappelle en effet du contenu de le revue très «scientifique» Nature du 16 février publiant les résultats d’une analyse au Carbone 14 d’un morceau prélevé de 8,1 sur 1,6 cm sur le fameux linge de Turin, et donnant le compte-rendu final des travaux signés par 21 «savants» de trois laboratoires situés à Oxford (Angleterre), à Tucson (USA) et à Zurich (Suisse) ?
La communauté scientifique du monde entier avait pourtant réagi très fortement, surtout d’ailleurs aux États-Unis, en mettant en doute et le respect du protocole, et les méthodes d’analyse, et la loyauté des conclusions. Les croyants, eux, étaient consternés, crédules qu’ils sont hélas trop souvent face à toute nouvelle colportée par l’unanimité des médias… Que s’était-il donc passé ?
Avant le prélèvement du 21 avril 1988 :
La datation du carbone 14, selon les meilleurs experts, ne pouvait donner aucun résultat fiable sur ce linge, à cause de l’histoire même de la relique et de nombreux facteurs antérieurs ayant modifié la teneur du C 14 (exposition à l’air, voyages divers, fumées des bougies, et surtout les incendies qui avaient été jusqu’à endommager le Suaire au 13e et au 15e siècle). La date obtenue, d’après l’avis des spécialistes du C 14, ne pouvait aboutir dans ces conditions à une date inférieure au 7e ou au 8e siècle.
L’incendie par exemple du 15e siècle avait fait fondre le coffret en argent où était enfermé le saint Suaire (et l’argent fond à 2000 degrés de température !), ce qui a catalysé les distributions en carbone du tissu et infusé des éléments frais de 1500 années plus récents que le sidarion lui-même.
Après 90 années de travaux, de débats scientifiques ininterrompus, l’annonce fracassante a d’autant plus surpris que l’on n’avait accumulé jusque là que des résultats favorables à l’authenticité. Pour ne prendre qu’un petit exemple rappelons que 400 scientifiques, experts de la NASA, avaient travaillé dans les laboratoires de cette célèbre institution entre 1976 et 1980 à raison de 150 000 heures d’analyse en «spectrométrie par fluorescence sous rayon X», «radiographie par infra-rouge», «spectroscopie sous ultraviolet», «technologie de renforcement d’image par ordinateur, macroscopes…» sans compter 100 000 heures supplémentaires «d’analyses micro-chimiques» !
Ces derniers avaient conclu à l’existence d’un «flash fulgurant» analogue à une décharge thermique très brève mais de haute intensité de chaleur, unique explication possible ou plausible pour la formation de l’image. Cette fulguration ne pouvant d’ailleurs que modifier, par ses caractéristiques, la teneur en carbone, elle modifiait également complètement les données de la datation…
L’analyse la plus connue fut celle du programme de décodage ordinateur appelé «V P 8 analyser», grâce auquel on peut lire les photographies prises par des sondes sur Vénus ou sur Mars, et reproduire en relief le paysage représenté. Appliqué au Suaire, il donna un résultat totalement inattendu : le relief était restitué en creux, ce qui prouvait, sans contestation possible, que l’origine de la lumière qui imprégna l’image venait de l’intérieur du cadavre, et cela d’une manière uniforme dans tout le corps, et enfin avec des caractéristiques thermiques inconnues de nous…
Après le compte-rendu de la revue Nature le 16 février 1989 :
Les tapageuses triomphantes de l’athéisme militant ont permis de tromper un grand public désinformé, qui a alors cru aussitôt comme scientifiquement établi que ce drap-icône n’était en fait qu’une vulgaire mystification moyen-âgeuse.
Des Symposiums scientifiques internationaux se sont tenus à Paris en septembre 1989, dénonçant la déloyauté des communications en faux, et relevant les irrégularités innombrables des travaux réalisés par les laboratoires; ces derniers furent accusés de n’avoir pratiquement pas respecté les règles du protocole pré-établi pour empêcher les fraudes… puis à Rome en juin 1993 avec le grand nombre des spécialistes de la sindonologie (= science du suaire) venue de 18 pays différents. Rassemblés en assemblée représentative de l’ensemble de la recherche, le communauté internationale des scientifiques a unanimement, formellement et pour la première fois, «pris acte du fait que si la science soumit l’évaluation du Linceul au même niveau d’exigence épistémologique régulièrement recquis pour identifier les phénomènes physiques, et au vu des résultats déjà acquis, elle ne peut que conclure : l’homme du Linceul ne peut pas ne pas être Jésus de Nazareth.»
L’émission de Jacques Pradel du 26 février dernier sur TF1 a versé cette affaire au dossier de «l’odyssée de l’étrange», sans oser dire qu’Oxford reconnaît aujourd’hui que le Suaire n’est pas un faux, sans oser parler non plus de la fraude reconstituée et prouvée des trois laboratoires.
Qui aurait pu soupçonner lesdits savants d’avoir prémédité le «truandage» des analyses (selon l’expression de Evin, spécialiste des faibles radioactivités à Villeurbanne) pour obtenir la moyenne arithmétique publiée comme résultat final : 1260-1390??!!
LITUANIE: Le journal des Juifs religieux YOM SHISHI a publié un article, signé par Ishai Weiner, à propos d'un Talmud
(commentaire rabbinique de la Bible), écrit vers l'année 1150 et découvert récemment. Le Talmud en question, dit «de Vilnius», du nom de la capitale lituanienne, a été trouvé entier et en bon état, dans un édifice qui servit de synagogue durant deux siècles. La particularité de ce Talmud est de comporter un traité consacré aux procès pénaux menés par le sanhédrin. A la page 37 B, on fait mention de la condamnation de Jésus par le conseil suprême juif, et on reconnaît que ce fut le sanhédrin qui requit contre lui la peine de mort et la crucifixion. Cette affirmation contredit l'interprétation officielle juive de nos jours selon laquelle le procès, la condamnation et le crucifiement de Jésus auraient été l'oeuvre des Romains uniquement. Selon l'auteur de l'article, le Talmud de Vilnius se trouve aujourd'hui dans un endroit secret de Bnei Braq, le quartier religieux au nord-est de Tel Aviv en Israël. Actuellement, écrit Weiner, ce Talmud est «un des secrets les plus soigneusement gardés» en Israël. On craint, en effet, parmi les Juifs que si Pilate ne porte plus la responsabilité entière de la mort de Jésus, le peuple juif soit à nouveau accusé de déicide. - Il faut noter que la thèse révisionniste de la mort de Jésus par les Romains seuls, se trouve récemment largement accréditée dans la hiérarchie catholique, par souci de dialogue interreligieux. On se rappelle que le Vendredi Saint 1998, lors du Chemin de Croix solennel à Rome, en présence du pape, une prière fut lue devant la foule, composée sur invitation du «Saint Père» par le théologien orthodoxe français Olivier Clément : «Les juifs ne sont pas responsables de la mort du Christ. Non, beaucoup d'entre nous - moi, vous - sommes les vrais assassins de l'amour». Première désinformation le soir du Samedi Saint 1998 par France Info : «L'Église dit que ce ne sont pas les juifs qui ont crucifié Jésus, mais les chrétiens.» Deuxième désinformation à laquelle il faut s'attendre : «Les catholiques ont tué un Juif du nom Jésus; il faudra que l'Église s'en excuse !» On voit où peut mener, dans le climat actuel de perversion médiatique, la moindre imprécision verbale prononcée dans une ferveur oecuménique mal contrôlée.
Mais les faits historiques sont durs comme du roc et ne tardent pas à se révéler un jour ou l'autre, comme récemment à Vilnius.
Sur Internet :
http://perso.club-internet.fr/libeco/unec0.htm